Música en la Edad Media (S. XIV y XV) - Sociedad y compositores

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La música polifónica del siglo XIV en Francia e Italia

 

El contexto ideológico y social de la baja Edad Media

A diferencia del s. XIII, el s. XIV trajo un periodo de inestabilidad. Se cuestionaba la moral religiosa y la sociedad sufre un lento proceso de secularización. El ideal caballeresco se relega por el ascenso de las clases medias, y la peste y las guerras supusieron un declive económico y un aislamiento entre diferentes partes del continente europeo. En Francia se inicia un proceso de unificación bajo un poder absoluto y en Italia hay un poder desmembrado en diferentes núcleos urbanos. Obras como la Divina Comedia de Dante (1307) o El Decameron de Bocaccio (1353) son pruebas del inicio del movimiento humanista.

 

La música en la sociedad del siglo XIV

Un teórico franco medieval, Johannes de Grocheo, realiza en torno a 1300 su tratado Ars musice en donde distingue entre una musica simplex, civilis y vulgaris (la monodia profana de texto no latino), una musica ecclesiastica (la monodia religiosa, es decir, el canto gregoriano) y una musica composita regularis, canonica o mensurata (la música polifónica que sigue patrones rítmicos regulares pudiendo ser profana o sacra). También habla de los géneros musicales: el motetus, el organum y el hoquetus.

 

Órganum

Órganum del S. IX

 

La música también sufre un proceso de secularización, pero en vez de rupturas, la música muestra una continuidad y evolución. Esta evolución puede resumirse en:

  • Se dotó a la música mensurata de una base teórica que consolidaría algunas innovaciones que tuvieron lugar en el repertorio motetístico de la segunda mitad del siglo XIII, aunque las innovaciones teóricas apenas serían percibidas por la sociedad en genera y sólo por una serie de reducidos círculos de elite cultural.
  • Se aplicaron a la música eclesiástica las novedades mensurales y polifónicas.
  • Se restauraron las viejas formas poético-musicales del canto coronado de los troveros con las nuevas técnicas compositivas del momento.

 

El término Ars Nova

 Ars Nova es el título de un tratado que escribe el compositor Philippe de Vitry hacia el año 1321. Es el término que se suele emplear para referirse a la música del s. XIV, en contraposición del Ars Antiqua de la segunda mitad del siglo anterior. En la actualidad, el término Ars Nova se circunscribe sólo a la música francesa, siendo el término Trecento el utilizado para definir la música italiana del mismo período.

 

 

Tempo y prolación en la música de la Edad Media

 

La música en la Francia medieval del siglo XIV

Fuentes teóricas

Las principales fuentes teóricas de la música del siglo XIV en Francia son los tratados musicales escritos por Johannes de Muris, Philippe de Vitry yJacobus de Lieja.

Entre 1318 y 1322, el matemático y astrónomo Johannes de Muris (c.1295-c. 1360) escribió dos tratados de música elevándola al rango universitario y profundizando en los aspectos numéricos de la medida del tiempo y de los valores musicales, e insta a los músicos contemporáneos a la controversia. De Vitry acogió esa invitación y fue el músico que realizó la más importante reforma de la notación musical del momento.

Jacobus de Lieja, en su Speculum musice (escrito entre 1321 y 1325) rebate las teorías de Muris y Vitry desde un punto de vista puramente religioso, centrándose en las bondades que tiene la música vetus (perfección, sutileza, libertad y estabilidad) frente a la música nova (imperfección, tosquedad, servidumbre e inestabilidad).

 

Philippe de Vitry (1291-1361)

Poeta, músico y teórico, Philippe de Vitry es uno de los principales representantes del Ars Nova francés. Estudió en la Sorbona de París y pasó gran parte de su vida como secretario y consejero en las cortes de tres reyes franceses (Charles IV, Philippe VI y Jean II). Daba clases en Paris en el Colegio de Navarra y enseñaba el Ars Vetus (música hasta el s. XIII) y el Ars Nova, su obra principal y donde introduce dos novedades fundamentales:

  • Una serie de reglas precisas para la división de la breve y la semibreve.
  • La consolidación de compases binarios en igualdad con los ternarios.

 

Para ampliar las subdivisiones estableció unas relaciones lógicas entre los valores de las notas:

  • Maximodus: relación Duplexlonga-Longa
  • Modus: relación Longa-Brevis
  • Tempus: relación Brevis-Semibrevis
  • Prolatio: relación Semibrevis-Mínima.

 

Notación en la época de Philippe de Vitry

 

Notación en la época de Philippe de Vitry

 

Por otro lado, y a través de la combinación de los dos últimos niveles de relación (tempus y prolatio), construyó un sistema de notación que permitía utilizar el ritmo binario (considerado imperfecto) y el ternario (considerado perfecto) en una misma composición. Para ello señaló cuatro posibilidades combinatorias de tempus y prolatio.

Vitry aplicó todo esto al motete dando origen al motete isorrítmico con sus dos características, color (diseño melódico repetido a lo largo del motete) y talea (diseño rítmico). De sus obras, sólo cinco motetes se le pueden atribuir a él con seguridad

 

Guillaume de Machaut (ca. 1300-1377)

Machaut, a diferencia de Vitry, ha pasado a la historia por ser un compositor sumamente prolífico y como él, sirvió como secretario en diferentes cortes (Juan de Bohemia, Carlos el Malo, Carlos V de Francia o el duque de Berry) y al final de sus días fue premiado con una canonjía en la catedral de Reims.

A diferencia de Vitry, disponemos de Machaut varias copias de un manuscrito que recopila una selección, seguramente realizada por él mismo, de sus mejores obras. Todas las piezas musicales aparecen agrupadas dentro del manuscrito según su forma o género. Así, encontramos un apartado dedicado a los lais, otro para los motetes isorrítmicos, al que le siguen la Messe de Nostre Dame, el Hoquetus David y un apartado para cada una de las formes fixes (ballades, rondeaux y virelais).

 La Messe de Nostre Dame se trata de la primera misa polifónica completa de un autor conocido, pero probablemente se trate de una misa escrita en varias épocas ya que emplea estilos diferentes. Se trata de una obra escrita para ser interpretada en la catedral de Reims en la década de 1360.

 

Guillaume de Machaut - Poesies

 

Guillaume de Machaut - Poesies

 

En las canciones profanas polifónicas (ballades, rondeaux y virelais) emplea un estilo propio en la disposición de las partes vocales e instrumentales que se mantuvo hasta el s. XV. El esquema vocal de las canciones profanas estaba formado por un tenor sin texto y un contratenor que sostiene una voz superior (el cantus), que es la única que canta la letra de la canción. En la composición parte de la melodía del cantus para añadir más voces e introduce muchas disonancias.

La ballade siempre tiene dos secciones A y B, teniendo la primera dos textos debajo de cada sistema y la segunda sólo uno. Machaut mezcla una parte vocal con instrumentales. La música es igual para todas las estrofas y se divide en dos secciones de las cuales sólo se repite la segunda, conformando así la forma AAB típica de la ballade. Podríamos resumir la relación formal músical y poética en esta ballade de la siguiente forma:

  • Forma musical: A A B
  • Forma poética: AB AB BCC

El rondeaux tiene siempre tres textos debajo de cada sistema en su primera sección y dos en la segunda. Son polifónicos y tienen una forma uniforme ABAAABAB. Musicalmente consta de dos secciones: la primera agrupa los versos 1, 3, 4, 5 y 7 (A); y la segunda los versos 2, 6 y 8 (B).

El virelai tiene en las secciones A y B dos textos debajo de cada sistema. La chanson ballade no es sino un virelai de tres estrofas con estribillo a intercalar. La mayor parte de su virelais son monódicos y tiene la forma ABBA´A y se compone de tres estrofas precedidas y seguidas de un estribillo. Podemos dividir cada estrofa en tres partes: el estribillo (A) que se repite al final, los pies (BB) con música distina y la vuelta (A') que incluye la música de A con distinto texto y siempre precede la repetición del estribillo.

 

Guillaume de Machaut - Amours me fait desirer (Balada)

 

La música la Italia medieval del siglo XIV

A diferencia del caso francés, la polifonía italiana profana aparece sin antecedentes claros fundamentada en tradiciones no escritas de formas poético-musicales como la canzona, el sonetto o la ballata. Se desarrolló en ambientes cortesanos situados en diferentes núcleos urbanos que serían el germen del sistema de mecenazgo musical del Renacimiento.

 

Fuentes teóricas

El principal representante de la teoría musical del trecento italiano es Marchetus de Padua, cuya influencia sobre sus contemporáneos no sería la de un innovador como fue el caso de Vitry. Su tratado Pomerium artis musicae mensuratae,  escrito en 1324, constituye la fuente más importante para el estudio de la notación italiana del momento.

 

Fuentes prácticas

 Los dos manuscritos principales de música italiana del trecento son el Codex Rossi y el Codex Squarcialupi. El primero contiene 37 canciones profanas de la primera mitad del siglo XIV, entre las que encontramos ejemplos de las tres formas poético-musicales utilizadas en Italia durante esa época: el madrigal, la caccia y la ballata, si bien la que más predomina en este manuscrito es el madrigal (30 piezas). El Codex Squarcialupi, por su parte, recopila repertorio profano de la segunda mitad del siglo XIV. Su contenido está formado por 352 piezas, de las cuales unas 300 son ballatas. El Codex Squarcialupi, por su parte, recopila repertorio profano de la segunda mitad del siglo XIV. Su contenido está formado por 352 piezas, de las cuales unas 300 son ballatas.

 

Madrigal "Su la rivera" de Codex Rossi

 

El madrigal en la primera mitad del siglo XIV

El madrigal fue la forma predilecta para los compositores de canciones profanas italianas durante la primera mitad del siglo XIV. El madrigal es un breve poema compuesto de dos o tres tercetos y uno o dos versos aislados que constituyen el ritornello. Musicalmente, el primer terceto tiene la misma música que el segundo y para los versos del ritornello se utiliza una melodía distinta, a menudo sometida a una variación de ritmo y tonalidad. Por tanto, el esquema poético-musical del madrigal más habitual sería el siguiente:

  • Forma musical: A A B
  • Forma poética: ABB CDD NN

 En el madrigal del Trecento podemos encontrar, además, mezclas bastante particulares de formas y estilos. Jacopo de Bologna aplicó en Milán la técnica del motete francés a las formas poético-musicales italianas, siendo el autor del único motete profano italiano.

 

Francesco Landini y la ballata italiana

 En Florencia vivió y trabajó como organista durante la mayor parte de su vida el compositor más importante y prolífico de todo el trecento: Francesco Landini (1335-1397). Provenía de una familia de pintores y en su niñez perdió la vista debido a la viruela. Destacó como interprete del órgano portátil y se conservan 154 canciones polifónicas suyas siendo en su mayoría ballatas.

Los ritmos danzables y la sencillez de las líneas vocales conforman las características más distintivas de la ballata frente a las otras formas poético-musicales italianas como el madrigal o la caccia. Nunca perdió su estilo danzable con el advenimiento de la polifonía, algo que sí sucedió en formas frances como las ballades o rondeaux. La forma musical de la ballata es idéntica a la del virelai (ABBA’A) con tres secciones textuales claramente diferenciadas: la primera parte (A) que constituye el estribillo repetido al final, la segunda parte (BB) que incluye los piedi con música nueva (cuyo estilo melódico no difiere de la sección anterior) y la tercera parte (A’) que conforma la vuelta, es decir, la música del estribillo con texto diferente.

 De las 141 ballatas de Landini, 91 son a dos voces y 50 a tres, correspondiendo las primeras a las fases iniciales de la producción del compositor y las últimas a su madurez.

 

Francesco Landini - Ecco la primavera

 

El final de la Edad Media

El final de la Edad Media es una época de transición, donde se empieza a tomar una conciencia de Europa y se abre el camino hacia el Renacimiento. La Europa cristiana de la Edad Media se hizo pedazos por la expansión turca (toma de Constantinopla 1453 y sitio de Viena 1526) por un lado, el alejamiento de las iglesias griega y rusa por otro y por el Gran Cisma papal (1378 – 1417) con el establecimiento de las sedes en Roma y en Aviñon. Además, los Reyes Católicos expulsan a los judíos de sus territorios en 1492.

A pesar de estos cambios, el comercio a larga distancia, las primeras formas de industria a través del capital, las mejoras en la comunicación y la imprenta, generaron buenas oportunidades para la empresa individual y para el pensamiento crítico.

La música empieza a dar a conocer a sus compositores, y los logros de unos y otros son alabados y apreciados a pesar de las largas distancias gracias a la posibilidad de estudiar música en su forma escrita. En el s. XV la música comenzó a emanciparse incorporando referencias externas y se desliga de su estatus medieval como disciplina del Quadrivium y como armonía de las esferas. Ahora absorbía la imagen del mundo espiritual y material, siendo mensajera del ser humano, y compositores como Josquin la dotan de retórica y le dan un papel propio.

 

Tradiciones centrales y periféricas durante el Cisma

Los primeros pasos fuera de la música tradicional los había dado De Vitry con la creación del motete isorrítmico, en donde las voces obedecen a reglas aritméticas y el ritmo está en las proporciones de los números enteros 2,3 y 4. La música no refleja los sonidos que van surgiendo sino es algo consistente y racional, es “composición” propia. El motete isorrítmico a comienzos del s. XV era un género muy reconocido siendo sus grandes compositores de ese periodo John Dunstable (1380 – 1453) y Guillaume Dufay (1400 – 1474), si bien el género finalizó con ellos.

Por otro lado, la polifonía profana de Guillaume de Machaut († 1377) influyó a dos generaciones posteriores que se dedicaron a cultivar el Ars Subtilior, un relativo avance del arte hacia una mayor delicadeza en las relaciones interválicas y rítmicas entre las voces, y también entre la música y las palabras. 'La sutileza ', originalmente una cualidad teologal o filosófica, fue vista como el camino hacia el futuro en los círculos cortesanos y clericales meridionales: Francia, especialmente en la corte papal de Aviñón (tradición central). Sus músicos fueron artistas inteligentes, creativos: manipularon las estructuras, las formas, pero no los sonidos. Los compositores del "Ars Subtilior’, herederos principales del Ars Nova, proliferaron en el sur de Europa: las cortes francesas y sus aliados en Aragón, Navarra, Lombardía, el reino de Francia, Saboya, Nápoles y Chipre con chansos, motetes isorítmicos y también música litúrgica.

 

Notación en forma de corazón

 

Sin embargo, el Gran Cisma no sólo distanció desde el punto de vista teológico, sino en gran medida desde el musical, ya que era un arte ejercido por clérigos e intelectuales y tuvieron que elegir entre apoyar la curia papal de Roma o la de Aviñon (incluyendo a los gobiernos afines a cada uno de ellos).  Los gobiernos que apoyaron a Roma (tradición periférica) fueron: Inglaterra, los Países Bajos, Alemania, Italia, Bohemia, Polonia y desde 1409 también el reino de Francia y su parte norte, y Borgoña. Esto provocó una migración de músicos flamencos como Johannes Ciconia de Lieja (1370-1412) a Italia. La música de esa área de influencia es más simple, patrones rítmicos sencillos y claridad de fraseo, algo que el Subtilior había abandonado. También recibieron la influencia de la música italiana, madrigales y ballatas.

El Ars Nova francés influyó en Paises Bajos y en zonas periféricas, pero tras el Gran Cisma, la escena cambió y se perdió el interés por la complejidad del Ars Subtilior. La migración entre los estados afines a Roma provocó un gran ir y venir de comerciantes y músicos que se interesaron por la música local. La máxima contribución de la cultura franco-flamenca a la música de principios del S. XV fue el desarrollo de la chanson borgoñona, y particularmente del rondó a pequeña escala para dos o tres voces, cuyos textos eran siempre sencillas poesías amorosas que poco tenían que ver con las grandes ballades del Ars Subtilior. Entre los maestros de capilla, valets de chambre y ministriles de estos círculos de la corte, Baude Cordier aparece como la figura más interesante. El rondeau de Cordier Belle, bonne, sage tiene fama por su notación pictórica con forma de un corazón. Es la canción dedicatoria, ritmo simple y fluído, frases equilibradas y economía de motivos. Otras formas serían la canción de taberna, el canon improvisado (rondellus), el virelai realista que imita los sonidos del mundo natural, etc. La música de teclado, al no tener barrera idiomática, combinó los logros de ingleses, flamencos, italianos y alemanes. También se sabe que músicos de una zona de influencia pasaban a la otra recibiendo y transmitiendo influencias. Guillaume Dufay y probablemente otros compositores franco-flamencos de la joven generación dirigieron su camino hacia las cortes italianas y particularmente hacia la capilla papal de Roma.

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