El clasicismo musical: características y compositores

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El clasicismo como periodo está perdiendo cada vez más fuerza en favor de otro tipo de periodizaciones, aunque algunos autores todavía lo aceptan. Así, la interpretación tradicional del s. XVIII en la historia de la música como un periodo que comprende el barroco tardío y el clasicismo está siendo revisada por la investigación reciente.

 

Una reflexión sobre el término “clásico”

¿A qué nos referimos cuando hablamos de Música ‘Clásica’ o cuando decimos que tal o cual compositor o tal o cual obra son ‘Clásicos’? Esta expresión se usa con diferentes significados:

Por una parte Música Clásica es sinónimo de ‘Música culta’, una denominación que ha caído en desuso por parecer ofensiva respecto a las formas artísticas que no engloba, las cuales serían tachadas de ‘incultas’ o ‘no cultas’. En este sentido, ‘Música Clásica’ es aquella que pertenece al ‘repertorio de concierto’ y son clásicos Bach, Haydn, Schubert, Wagner, Tchaikovsky, Ravel, etc. El concepto de repertorio implica una cierta selección histórica: las obras de estos compositores y de otros de categoría igual o parecida son acreedoras a la condición de clásicas por su propia excelencia y por constituir modelos de perfección artística que han sido emulados por sus coetáneos y por compositores de épocas posteriores. Naturalmente el mismo concepto de repertorio es problemático y está abierto a una permanente crítica y, por otra parte debe ampliarse con las obras de los innumerables compositores que no acostumbran a incluirse en programas de conciertos, pero que pertenecen a los mismos movimientos artísticos que los que sí figuran en ellos: también Salieri, Gade o Cui son compositores ‘clásicos’ a pesar de que muy raramente pueda escucharse su música en conciertos ordinarios (en cambio sí existen sellos discográficos que editan grabaciones de estos clásicos ‘olvidados’).

 

Pero por otra parte, este uso popular de la palabra ‘clásico’ se cruza con su utilización para denominar una época concreta, o un movimiento, que puede datarse aproximadamente en el tiempo que va desde 1770 hasta 1827 (lo que abarca las primeras obras maduras de Haydn y las últimas de Beethoven). La expresión ‘Clasicismo’ (o ‘Clasicismo Vienés’) es de uso corriente, pero continúa siendo problemática por motivos como los siguientes:

 

1. La música de Haydn y Mozart, y también la de Beethoven (aunque véase el punto siguiente) forman el núcleo central del Clasicismo musical. Raramente se encuentra en la Historia de la Música un grupo de obras consideradas con una unanimidad virtualmente absoluta como superiores respecto a las de su tiempo y como modelos de supremo dominio de las estrategias compositivas y de perfecta adecuación entre su lenguaje musical y la integración a gran escala de sus elementos constructivos. Pero ¿qué pasa con sus contemporáneos? No tenemos ningún problema en considerar ‘Barroco’ tanto a Bach o Händel como a Cristoph Graupner (1683-1760) o Nicolas de Grigny (1672-1703). En este caso la palabra denota un estilo o un lenguaje y no lleva aparejado un juicio de valor, como la palabra ‘Clásico’.

 

Wolfgang Amadeus Mozart

Retrato de Mozart

 

2. ¿Cuáles son los límites temporales del período ‘Clásico’? La música de Pergolesi o Scarlatti y de muchos de sus contemporáneos italianos anticipa muchos de los aspectos básicos del lenguaje de los Clásicos vieneses. Por otra parte las Sonatas para piano de la primera madurez de Haydn son muy cercanas en estilo y forma a las de C.P.E. Bach. Las fronteras que separan el Estilo Clásico del de los contemporáneos de J. S. Bach no son muy definidas y existe por tanto una importante época ‘Preclásica’ durante la cual se forjó el tipo de gramática armónica, rítmica y formal que Haydn, Mozart y Beethoven emplearían en sus obras maestras explotando sus posibilidades con una riqueza inusitada. Por otra parte la polémica no del todo cerrada sobre si Beethoven es un compositor ‘clásico’ o ‘romántico’ centra el problema de localizar el fin del período Clásico. Ambas cuestiones se tratarán en los puntos 4 y 7.

 


Sonata en Re menor K141 de Scarlatti

 

3. La pareja opuesta de conceptos que forman ‘clásico’ y ‘romántico’ no expresan solamente las diferencias entre dos épocas inmediatas de la Hª de la Música, sino que representa también la distinción entre dos principios que pueden encontrarse en cualquier momento histórico en la Música (y el Arte en general). La norma, la moderación, la perfección artesanal y el distanciamiento objetivo frente a la libertad, la ruptura de las convenciones y la irrupción de la subjetividad y la expresión directamente personal. En esta cuestión están involucradas naturalmente varias épocas de la Hª de la Música y será por ello menos relevante para lo que aquí se tratará.

 

El final del barroco y paso al preclasicismo

 

El auge del collegium musicu, y de las prácticas asociadas – la interpretación para patrones de clase media en lugares públicos y de conciertos para el público general – son síntomas de un cambio fundamental en la cultura musical europea. Los conciertos públicos con el pago de una entrada surgieron en Londres hacia finales del s.XVII y comienzos del s. XVIII por lo general como concierto benéficos para cantantes de ópera o instrumentistas solistas. Los conciertos espirituales que se iniciaron en París en 1725 como sustitutos de la ópera durante la cuaresma formaron parte de esta tendencia. En estos conciertos la música era el centro de atención presentada al público por sí misma y no como acompañamiento a algún acto, había más público que intérpretes y la nobleza comenzó a adaptarse a la cultura de la clase media emergente y no al revés.

El repertorio asociado a los conciertos centrados en torno a una orquesta incluía sinfonías y concierto para teclado o para violín, en la década de 1750 el cuarteto de cuerda y otros géneros similares se separan de la sinfonía y varios conjuntos de cámara surgieron derivados de la sonata para teclado. La música religiosa fue perdiendo importancia. La música comienza a enfocarse hacia los principios formales derivados de la organización melódica, y las metas de esta música ya no eran la diversión ni la persuasión, sino la creación de un interés musical continuado entre un público formado por consumidores.

Cambia el estatus del compositor y se convierte en una celebridad y una mercancía. Aparece un gusto mixto o estilo internacional, que combina los rasgos de los estilos italianos, francés y alemán que habían sido diferentes durante el s.XVII. Perviven algunas cosas como el recitativo, la sonata, la ópera, el oratorio, las suites de danzas el concierto solista, las secciones contrastadas, la orquesta organizada en torno a los instrumentos de la familia del violín, el estilo armónico normalizado, el acompañamiento puramente acórdico, la concepción retórica…

Definitivamente no fue una ruptura si no una evolución.

 


Concierto para piano y orquesta en Re mayor KV 382 de W.A. Mozart.

 

Entre los años 1740 y 1780 se da una época que se suele conocer bajo el término de “preclasicismo”, aunque a veces recibe otro nombre, “rococó”. En el preclasicismo se conservan las características del barroco y se añaden y elaboran nuevos aspectos (aparece el pianoforte). Como compositores preclásicos se puede citar a Carl Philipp Emanuel Bach, Richter, Moon y Sammartini, siendo el más representativo Carl Philipp Emanuel Bach.

Esta época supone un choque con el barroco y su herencia: descenso del absolutismo frente al aumento del poder burgués, conciertos públicos para la clase burguesa, crítica al barroco “culto” y “erudito” a favor de un arte natural y de expresión directa del sentimiento (en contra de los juegos numéricos musicales). Se puede decir que el estilo rococó tendría un aire conservador de herencia barroca, y el preclasicismo se uniría a la expresión Sturm und Drang (tormenta y empuje) proveniente de la literatura.

En esos años se diferenciaban dos estilos musicales: el estilo galante, donde la melodía lleva todo el afecto, y es ligero y agradable; y el sentimentalismo que en realidad es una actitud crítica al barroco racional y objetivo que impide la expresión. Para ello está también el término Sturm und Drang, que va en contra del absolutismo barroco.

 

La libertad guiando al pueblo


"La libertad guiando al pueblo" de Eugène Delacroix es una cuadro preromántico perteneciente al Sturm und Drang

 

En los años del preclasicismo es nuevo el expresarse a sí mismo en la música, tal y como lo vive la nueva concepción de la significación musical en el Sturm und Drang:

 

  • "Hay que tocar desde el alma y no como un pájaro amaestrado..." (C.P.E. Bach)
  • "Obras originales son obras que salen plenamente del sentimiento creado por el artista, porque él no puede resistirse a la voluntad de suprimir lo que siente..."

En vez de una imaginación concreta y objetivada de un afecto, surge ahora la petición de que el mismo compositor debe ponerse en el afecto como si uno mismo sintiera los sentimientos. Se acentúa una diferencia entre lenguaje y música

 

El Sturm und Drang en el preclasicismo

 

El movimiento literario alemán llamado Sturm und Drang, que se desarrolla entre 1770 y 1780, es una de las más radicales oposiciones al gusto por lo agradable, por el refinamiento formal y la sencillez expresiva del que nace la Arcadia, el rococó y el estilo galante.

El Sturm und Drang inicia en el campo musical algo que solamente la época romántica sabrá amortizar a fondo. Lo que suele entenderse por música del Sturm und Drang puede ajustarse a dos campos estilísticos principales: por un lado, Gluck, como enérgica manifestación de unísonos, síncopas, orquestación oscura, tonalidades menores tratadas con mayor amplitud… y, por otro, C.P. Emanuel Bach con su poética de “estar conmovido para poder conmover” y su propensión a lo fantástico.

 


Ifigenia en Táuride (1779), Gluck

La relación entre Sturm und Drang y música se establece en su totalidad en el campo de la música instrumental, reunida a partir de la forma sonata. El timbre del Sturm und Drang acabará fijándose en temas de relieve cada vez mayor, pero este será tan sólo uno de los elementos que están en juego en ese avance general hacia un leguaje musical coherente y avisado en el uso de la forma  hasta el virtuosismo.

 

El apogeo de la forma sonata durante el clasicismo

En los primeros años 70 del siglo XVIII, Viena está a punto de convertirse en el centro musical de Europa, sobre todo en lo que concierne a la música instrumental y, más concretamente, en la forma sonata, donde se lleva a cabo la elaboración de los elementos que constituyen ese lenguaje musical. Pero en los años que van de 1770 a 1810, y en manos de Haydn, Mozart y Beethoven, se potencia toda estructuración de la forma‐sonata.

  • El primer paso en esta evolución fue la superación de la poética del estilo galante: la sonata de los años 50 era la antítesis de la fuga, de la elaboración polifónica sobre una base imitativa. Ahora, la poética de lo fácil y de lo natural va a pasar a la historia, reconsiderando el contrapunto, en principio con la inclusión de fugas como tales en función de movimientos de sonatas. Se refuerza así un estilo con diálogo, sin rechazar la poética galante de la agradabilidad, sino más bien buscándola en un nivel intelectual más elevado. Estas nuevas posibilidades discursivas se insinúan sobre todo en la segunda sección del modelo sonatístico, entre la exposición y la reexposición. Esta parte de la forma‐sonata adquiere extensión e intensidad precisamente al limitarse a desarrollar la idea de la exposición con la técnica de la variación y del estilo imitativo. El crecimiento de esta sección (que podemos llamar “desarrollo”) será el hilo conductor de la elaboración sonatística del período.
  • El segundo paso fue hacia una mayor plenitud temática: ya no basta que el tema sea fácilmente localizable y ahora se dota a éste de mayor carácter. El primer y segundo temas tienden cada vez más a tomar fisonomía propia.
  • El tercero y definitivo paso hacia la sonata galante fue el intento de coherencia, de unir en una unidad necesaria las distintas partes de la forma. El aspecto que caracteriza al nuevo panorama formal es la importancia que se asigna al desarrollo, que ahora tiende a invadir la exposición y la reexposición. Por otro lado, las codas o las secciones cadenciales pueden llegar a tener una relevancia que consiente el que se las defina como tercer tema. Lo que mantiene unido todo esto es el principio armónico, la organización unitaria en una jerarquía funcional de áreas tonales. Así pues, el verdadero lenguaje musical intrínseco, o mejor dicho, la noción misma de un “lenguaje musical”, nacía en el campo instrumental entre sonatas y cuartetos.

 

Compositores del preclasicismo y clasicismo

 

Carl Philipp Emanuel Bach

 

Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788) suele ser llamado el Bach de Berlín o Hamburgo, porque pasó gran parte de su vida profesional en aquellas ciudades. Fue el segundogénito de J.S. Bach, que tuvo, entre otros, hijos músicos como Wilhelm  Friedemann Bach, el 'Hallesche Bach'; Johann Christoph Friedrich Bach (1732-95), el 'Bückeburger Bach'; Johann Christian Bach (1735-82), el 'Bach de Milán o Londres'.

 


Solffegietto en Do menor, de Carl Philipp Emanuel Bach

 

C. P. E. fue exclusivamente alumno de su padre, por lo que sorprende el diferente estilo que elaboró durante su vida. C.P.E. fue muy conocido como músico en su tiempo; cuando se hablaba de Bach se pensaba siempre en C.P.E. y no en el padre (hoy en día es al revés). Estaba al servicio de Federico II (el Grande) como clavecinista. En 1767 C. P. E. se trasladó a Hamburgo, donde tuvo más éxito; fue nombrado director de música de las cinco principales iglesias de Hamburgo. También tenía fama como buen intérprete.

 

El 'gesto' en la música

El “gesto” es la expresión más directa de la subjetividad, en palabras de C.P.E.:

"Un músico no puede emocionar a los demás si no se emociona él mismo. Es indispensable que sienta todas las emociones que espera hacer surgir en los oyentes, porque de esta manera la revelación de su sensibilidad estimulará en los demás una sensibilidad semejante. En los pasajes lánguidos y tristes se hará lánguido y triste, y esto deberá oírse y verse. Asimismo, en pasajes apasionados y alegres deberá sumergirse en el estado de ánimo adecuado; y así, variando constantemente las pasiones, apenas silenciada una, hará surgir otra…….debe estar seguro de hacer suya la emoción sentida por el compositor al escribir el trozo. Una observación interesante es que se trata más bien de una música para conocedores y especialistas.

 

El nacimiento del 'genio'

Con C.P.E. Bach aparece una nueva figura que se puede nombrar con un término de aquellos años: el genio. El genio tiene, originalidad, está creando obras ejemplares. Pero el autor mismo no sabe cómo ha tenido sus ideas para crear, no sabe cómo puede pensarlas según un plan, y por eso tampoco puede comunicarlas a otras personas. Especialmente el último punto es interesante (el autor, creando una obra de arte, no puede justificar el plan del trabajo ni sabe de dónde venían las ideas), pues es la negación de una poética o música normativa (según un plan). En vez del plan, del orden, del esquema, y de la regla, encontramos ahora la fuerza del genio. Esto, en cierto modo, es una negación de la concepción barroca en la que la racionalidad dominaba la obra.

 

Franz Joseph Haydn (1732-1809) 

Protagonista o testigo directo de todos los acontecimientos comprendidos entre esas dos fechas. El conjunto de su producción presenta todavía muchos aspectos de la época barroca. Al menos hasta 1790 la ópera de Haydn puede considerarse el último gran fruto del mecenazgo en el campo musical.

 

Una vida ejemplar

No es virtuoso de ningún instrumento y entra en la música por la puerta de la música vocal, por la belleza de su voz infantil. Despedido del coro al cambiar la voz es probable que haya trabajado obstinadamente para hacerse un nombre. Algunos italianos célebres en Viena y la aristocracia austriaca comienzan a fijarse en él. En 1761 entra para los 30 años siguientes, como vicemaestro de capilla de los Esterházy de Galántha, húngaros y católicos. La capilla seguía a la corte en sus desplazamientos. Una nueva corte, llamada Esterháza, se inaugura en 1766, cuando Haydn se convierte en maestro de la capilla.

 


"La broma", de Haydn

 

Haydn vive y trabaja en este retiro, proporcionado toda la música que se le pide, ya que el consumo musical es muy alto. Su fama comienza a crecer lentamente. A mediados del  los años 80 es el músico más impreso en Francia e Inglaterra. Se reproduce así, a escala menor, el fenómeno Corelli: el de un músico instrumental que conquista un predominio superior incluso al que pueda obtenerse en el campo teatral.

En 1790 muere su amo el Magnífico Nicolaus, encontrándose libre ya que el nuevo Esterházy lo conserva a su servicio sólo nominalmente dejándole ir allá donde guste. Entra así en el nuevo mundo de las profesiones liberales, eligiendo la libertad pero también la música instrumental en lugar del melodrama.

Efectúa 2 viajes y 2 estancias en Londres encontrándose con músicos de todo el mundo. Saciado de modernidad vuelve a su país en 1795, al aceptar la invitación del nuevo príncipe Esteráis Nicolaus II, deseoso de reconstruir el coro y la orquesta de su corte. Sus intereses se centran sobre todo en la música sacra y de aquí surgen las 6 últimas misas. El nivel alcanzado al comienzo del nuevo siglo es enorme.

 

Medio siglo de música

La actividad de Haydn se extiende durante casi 50 años de trabajo (1750-1801), a lo largo de los cuales podemos distinguir tres fases principales:

 

Primer periodo (1750-1770)

20 años de progresiva madurez en el campo del estilo barroco y galante. Aquí las fuentes son italianas (Vivaldi) y vienesas. Entre 1766 y 1770 se produce una transformación sensible, debida a varias causas.

 

Segundo periodo (1770-1795)

Comienza con exploración de la forma sonata y concluye en Londres. A comienzos de los 70 Haydn es casi un nuevo músico: el empleo de instrumentos solos en el campo sinfónico no se da ya después de 1766. Comienza a predominar la métrica regular a 4 compases sin improvisaciones de tipo concertante, y la irregularidad y la fantasía son conducidas más bien hacia el canal armónico, entreviendo las grandes posibilidades de la modulación. Los temás van tomando también mayor relieve. Está presente un matiz gluckiano y también el otro polo del Sturm und Drang musical, C.P.E.Bach.

En la 2ª mitad de los años 70, al menos en el campo sinfónico, la tensión creativa del período 1768-1774 se allana. La década 1774-1784 registra además un interés mayor de Haydn en el campo del melodrama. Sus óperas, que son sucesiones de piezas magistrales por su propiedad vocal e integración instrumental, carecen, aún así, de estrategia teatral. En la forma sonata se afirma el principio de la elaboración temática y el juego de las modulaciones. En los cuartetos es evidente la economía temática al evitar, por norma, el 2º tema.

En la época londinense se da un menor racionalismo de pensamiento sonatista. Hallamos otra vez divisiones entre canto y acompañamiento y hay una recuperación del bajo de Alberti. También hay sitio para una recuperación del holismo concertante y alusiones al concierto barroco.

 

Tercer periodo (1795-1809)

Periodo postlondinense, años vieneses compendiado principalmente en los trabajos sinfónico-corales, en las últimas misas y los oratorios La creación y Las estaciones. Hay signos que permiten advertir que este Haydn había captado algo de lo romántico que maduraba a su alrededor.

 

Mozart (1756-1791)

 

Las posibilidades estilísticas alrededor de 1770 y que se cruzan con la obra de Mozart son:

  • El estilo galante (melodía cantable y bajo de Alberti). J.C.Bach.
  • Lado serio del estilo galante: Sturm und Drang, tonalidades menores, busqueda armónica, posposición del punto de llegada.
  • El stile osservato: contrapunto entendido como ejercicio académico (estilo de Palestrina).
  • Estilo imitativo de J.S.Bach.
  • Principio de la evidencia temática y búsqueda de temas rápidamente individualizables gracias a la fusión del ritmo de danza y la articulación melódica de aria o canción.
  • Principio de elaboración temática: Haydn, Boccherini: utilización crítica de los temas y exploración de sus límites.
  • Estilo heroico de la ópera italiana seria y Gluck.
  • Estilo cómico de la comedia musical italiana.
  • Estilo cómico vernáculo: singspiel, ópera bufa italiana.

 

Otras opciones “negativas” que con todo Mozart tuvo presentes son: el recitativo instrumental, el melologo, el estilo sentimental-lacrimoso. Algunos de estos géneros tenían ya sobre sí una larga tradición anterior a Mozart (ópera seria, bufa, polifonía sagrada), otros se habían formado hacía poco tiempo (sinfonía, cuarteto, singspiel), y otros nacen prácticamente con él (piano en música de cámara y orquesta). Pero un elemento de novedad es que Mozart no es tan solo el mejor en todo lo que ya está en circulación, sino haciendo que un género interfiera en otro. Los dos polos a los que tiende Mozart tras sus viajes a Italia son Viena y Munich. En los doce años siguientes a la vuelta a casa desde París, Mozart se alejará sólo esporádica y brevemente de Viena, donde irá a establecerse desde 1781.

 


"Lacrimosa", del Requiem de Mozart

 

Profesión liberal

El acontecimiento fundamental en la biografía de Mozart es la decisión de dejar el servicio musical en una corte y mantenerse como profesional libre, vendiendo su música directamente al público de una gran ciudad. Su caso es simbólico por la tensión violenta y por el momento en que se produce, cuando faltan pocos años para que estalle la Revolución Francesa. Mozart iba a asumir el sentido de una declaración de guerra entre el nuevo mundo burgués y el antiguo régimen de la producción artística.

Su situación de músico libre dura 10 años, los últimos de su vida. Los primeros años resulta bien, con claros éxitos. En 1782 tras el éxito de El rapto del serrallo, intenta que se represente cada año una ópera suya para el teatro nacional patrocinado por José II. También se sustentaba con clases particulares y con las buenas relaciones con los editores. Pero el año de oro es 1785, con la publicación de los 6 cuartetos dedicados a Haydn, 3 conciertos para piano y 2 sinfonías.

Desde este punto, la suerte de Mozart se encamina hacia un rápido declinar, que coincide, precisamente, con la plenitud de su fuerza creativa. A partir de Las bodas deja de existir una base de entendimiento cordial con Viena; en Praga donde tiene amigos y admiradores, obtiene los mayores éxitos de sus últimos años. Es nombrado “compositor de corte”, sustituyendo a Gluck, pero el nombramiento es prácticamente honorífico y los únicos encargos que recibe son bailes de sociedad. Su último año, una persona privada le encarga un Réquiem. El fracaso de Mozart en Viena no tiene todavía explicaciones satisfactorias.

 

Hasta su alejamiento de Salzburgo

El marco cronológico de la obra de Mozart presenta algunas fechas memorables que se corresponden aproximadamente a las tres décadas de su vida:

 

Primer periodo (1763-1773)

Década de formación enmarcada bajo el signo de la exploración de los géneros musicales. Su primera formación es netamente instrumental, pero la ópera no iba a esperar demasiado.

Segundo periodo (1773-1781)

Madurez, hasta su alejamiento de Salzburgo.

Tercer periodo (1781-1791)

Últimos diez años de vida en Viena. El conjunto de su obra nacida en Viena en los últimos años de su nueva condición de profesional independiente, presenta, respecto al panorama anterior, la reducción a términos mínimos de los dos géneros más ligados a la vida de la corte de Salzburgo, la música de iglesia y la de entretenimiento

(extracto de apuntes de Hª y Ciencias de la Música de los autores Victor Gil y Carlos del Pino)

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