Música medieval: el surgimiento de la polifonía. Siglos IX al XIII

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La polifonía en las fuentes teóricas durante la Edad Media

A pesar de que las primeras fuentes teóricas polifónicas son del s. IX, se sabe que se practicaba antes y también en diferentes culturas, ya fuera polifonía de paralelismo de octava, secuencias paralelas, acompañarse de bordón o la polifonía rítmica. Por lo tanto, no es algo exclusivo de la cultura occidental y no sólo esto, si bien la polifonía ha sido el gran motor de la música en Occidente, su excesivo academicismo ha atrofiado diversos elementos (como el ritmo o los microtonos) durante muchos siglos pero que sí se han desarrollado en otras partes.

Se desarrolla y se teoriza como una forma más para embellecer los cantos sacros (sobretodo gracias a los tropos). La primera forma polifónica que nos encontramos es el organum, que es doblar una voz a una distancia de octava, cuarta o quinta (son las armonías más naturales, 1/2 = 8ª, 2/3 =5ª y 3/4 = 4ª); las terceras y demás eran consideradas disonancias. El primer tratado teórico donde se hallan los primeros ejemplos polifónicos aparece en la segunda mitad del siglo IX bajo el nombre Musica Enchiriadis (tendría un comentario posterior llamado Schola Enchiriadis), ambos anónimos y solamente teóricos. El primer manuscrito práctico aparece en la segunda mitad del siglo XI, es el Tropario de Winchester (la polifonía anterior sería tan sencilla que no era necesaria transcribirla)


Rex caeli Domine - Música enchiriadis S.IX

En estos organum, la voz original se llamará vox principalis y la nueva organalis, y se situará siempre debajo. Hay otro tipo de organum que se menciona en las primeras obras y que se conoce con el nombre de organum convergente. Este organum empieza en la misma nota que el principalis y luego se distancia dando así movimientos pararlelos, oblicuos, convergentes, divergentes y contrarios. Guido d´Arezzo, en su obra Micrologus, presta especial atención a este organum y desestima las quintas y aboga por intervalos disonantes (de 2ª) como intervalo anterior al unísono (idea de cadencia).

El paso siguiente serían dos nuevos tratados (c. 1100: De musica de John Coton y el anónimo Ad organum faciendum) donde comienzan los organum libres en los que se permite el cruce de voces, se recomienda la cadencia a la octava y que haya más notas en la voz organal que en la principalis.

 

La polifonía en las fuentes prácticas. La Escuela de San Marcial de Limoges

El Tropario de Winchester (s. XI), el cual consiste realmente en dos manuscritos, tiene una notación parcialmente diastemática por lo que es muy difícil su transcripción y consta de más de 171 organa. Algo muy significativo es que la voz organalis se coloca sobre la principal, convirtiéndose en una norma en los siglos siguientes, y la voz princiaplis pasa a llamarse cantus firmus o tenor.

Un siglo más tarde (s. XII), aparece en la llamada Escuela de San Marcial de Limoges (abadía francesa), además de una importante colección de tropos, un repertorio a dos voces que no utiliza para su composición un canto anterior; musicalmente son piezas nuevas, se denominan versus y tienen carácter religioso pero no litúrgico.


Alleluia justus ut palma - Organum del S. XII

Aparecen a su vez dos estilos para el organum o para las piezas a dos voces de nueva composición: el discantus (las dos veces tienen en cada sílaba un número parecido de notas), y el melismático (muchas más notas en una de las voces). Ambos estilos podían aparecer mezclados. Prevalece el movimiento contrario y las consonancias predominan sobre las disonancias (apoyaturas o notas de paso). La cuestión rítmica, sin embargo, no queda aclarada.

 

La escuela de Notre Dame

En la Edad Media y por primera vez, los compositores pasan del anonimato a ser nombres conocidos. Esto se debe gracias a un autor/estudiante en Notre Dame anónimo inglés (Anónimo IV), que nos habla de un gran maestro de organa (Leonin, fines s. XII), y un gran maestro de discanto (Perotin, principios s. XIII). Según este autor, Leonín creó el Magnus liber organi, un ciclo completo de organa a dos voces para todo el año eclesiástico y que Perotín amplió esta colección usando métodos de composición para lograr una mayor precisión rítmica, aumento de voces, y un gran número de clausulae (clausulas de sustitución) que son secciones de discanto alternativas.

Al componer piezas polifónicas más complejas, es necesario crear un sistema que fije la duración de cada una de las notas, creando así el sistema rítmico modal.

Al igual que los pies métricos latinos, se hicieron los modos rítmicos de enfrentamiento entre longa y breve:

Modos rítmicos en la música de la edad media

Modos rítmicos en la música de la edad media

El uso del nº 3 como sinónimo de perfección es debido a la Trinidad y en las transcripciones actuales se suele emplear el 6/8. Se distinguen dos tipos de breves, la breve recta y la breve altera (literalmente: segunda breve), la segunda del valor doble que la primera.

El organum alcanza su máximo desarrollo (pasándose a llamar las voces tenor, duplum, triplum y quadruplum) y luego desaparece. Se basa sobre un canto gregoriano antiguo pero ya apenas reconocible porque sus notas se han alargado tanto que pierden su relación con las contiguas. Los estilos organal y dicantus se yuxtaponen y pasan a denominarse organum purum (a dos voces)  y clausulae, respectivamente. La forma organum constará, por tanto, de secciones organales, secciones de discanto y también de secciones de canto gregoriano. Las secciones en estilo organal, donde no hay un ritmo claro, presentan disonancias en el centro y carácter improvisatorio, mientras que las cláusulas respetan más la armonía de la época aunque el tenor ya no va nota contra nota.


Pérotin: 'Pascha nostrum immolatus' - Organum triplum

Los organa de la época de Perotin de tres y cuatro voces presentan los ritmos modales y las secciones organales ya no se distinguen con la misma claridad de antes que las cláusulas. Se empiezan a emplear numerosas terceras y menos cuartas, siendo el acorde más habitual el de 5ª y 8ª. La sensación armónica es de inmovilismo (que desaparece al moverse el tenor) y el intercambio de melodías de una voz a otra es uno de los recursos melódico-armónicos más empleados en este momento. Todo esto crea cierto efecto hipnótico.

El conductus es la segunda forma musical en importancia, se trata de polifonía, en su mayor parte religiosa no litúrgica, donde todas las voces son de composición nueva, aunque en muchos de ellos se reconoce la voz del tenor tomada de otras melodías. Los hay de dos, tres y cuatro voces, en estilo homofónico y dicantus, y el tenor no cumple aquí la función de “tener” o “mantener”. Los hay de dos clases:

  • Conductus simple (silábico, neuma contra neuma)
  • Conductus embellecido (irregulares, incluyen caudae, que son pasajes melismáticos que adornan las frases

 

El desarrollo del motete

El motete, presente en toda la música de la baja Edad Media, nace al final de esta escuela y será la forma reina durante el siglo XIII. Su origen se encuentra en las clausula de los organa, cuando el duplum de éstas es tropado mediante el añadido de un texto en latín. Es una extrapolación del organum convirtiéndose en una pieza a dos voces con textos distintos (motete simple). Su desarrolllo dará diversas tipologías y a partir de la segunda mitad del s. XIII, suplantará a los organum (que desaparecen) y al conductus.

El motete doble fue la forma que más arraigó y consiste en la adición de una tercera voz completamente nueva. Cada voz lleva un ritmo modal distinto y el tenor lleva el sustento armónico y determinará la estructura. En el conductus, el texto gobernaba el tenor y toda la superposición de voces, obligando a la igualdad de partes. Un conductus polifónico es, antes que nada, una composición poética en la que las voces 'decoran' el texto. En el motete, por el contrario, el texto es poco significativo y, de hecho, al escucharse varios a la vez, el del motetus y el del triplum, ni siquiera se entienden con facilidad. No es poesía sino música.


Tomás Luis de Victoria: O magnum mysterium (Motete)

Un paso más significativo se dio al introducir en las voces superiores textos en francés que, además, no contienen ya temas religiosos como ocurría en los primeros, sino carácter amoroso. Incluso, confirmando la absoluta autonomía de cada voz, no es extraño hallar motetes con textos de significado contrario. Podemos encontrar, por tanto, motetes simples, dobles o triples y, a su vez, latinos, franceses o mixtos, si se emplea un idioma distinto en cada voz. Durante casi cien años fue una práctica habitual, además de componer motetes nuevos, modificar los ya existentes mediante el añadido de una voz nueva, su sustitución por otra, el cambio de texto, etc.

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