Música medieval: las liturgias y el canto gregoriano

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La historia de la música litúrgica está íntimamente ligada a la historia de la Iglesia. A partir de finales del s. IV el Imperio Romano queda divido en dos, el Imperio de Occidente (que adopta el latín en la liturgia) y el de Oriente (que utilizaba el griego), división que permanecerá durante toda la Edad Media.

En Oriente se desarrollaron a partir del año 325 (concilio de Nicea) tres centros litúrgicos independientes: Alejandría, Antioquia y Bizancio. En Occidente se desarrollan diversas liturgias con características propias, aunque todas ellas con un tronco común basado en la tradición judía. Una característica común a todas ellas es el uso del latín, ya que las lenguas vernáculas aparecieron cuando el gregoriano ya estaba implantado. Las más importantes son:

  • Liturgia ambrosiana: se estableció en la diócesis de Milán y recibe su nombre de San Ambrosio, obispo de Milán en el siglo IV y al que se le atribuye la composición de algunos himnos. Es un tipo de canto más adornado, quizá debido a su influencia oriental. Sus primeras fuentes son del s. XII (con una escritura influenciada del gregoriano) y es la única liturgia que continúa tras la reforma gregoriana.
  • Liturgia hispánica o mozárabe: desarrolló hacia los siglos VI y VII un amplio repertorio musical que se transmitía de forma oral. Sin embargo, chocó con la invasión árabe (s. VIII) y con la decisión de Alfonso VI (S. XI) de adoptar el rito romano. A pesar de ello, se mantuvo en siete iglesias de Toledo y se escribieron los cantos en el s. IX pero con una notación muy esquemática y adiastémica. Hoy en día conocemos algunas piezas debido a que se borró su sistema notacional siendo sustituido por notación aquitana (por puntos). El Antifonario de León contiene lo mejor que se ha conservado de este repertorio y en s. XV el cardenal Cisneros intentó revivir el rito con cierto éxito a excepción de la música.
  • Liturgia celta: se extendió principalmente por Irlanda gracias a las fundaciones monásticas de San Patricio en el s. V. Sin embargo, el papa Gregorio I decide en el s. VI sustituir a los monjes irlandeses por benedictinos, por lo que el rito celta se pierde siendo sustituido por el romano.
  • Liturgia galicana: desapareció, al igual que la celta, antes de que existiese notación musical, por lo que no sabemos cómo era su música. Floreció entre los siglos VI y VIII, pero el emperador Carlomagno, con su idea de crear un Imperio a semejanza del romano, la eliminó en favor de la romana. Aun así, al no conseguir la adopción completa del rito romano, se crea una fusión franco-romana.
  • Antiguo canto romano: se puede decir que comienza hacia el s. VIII y que su relación con el gregoriano es muy compleja. Tienen melodías diferentes y para los investigadores actuales, el gregoriano fue una revisión del romano antiguo, imponiéndose con fuerza fuera de Italia, pero dentro conviven ambas tradiciones hasta el s. XIII.

 


Laetentur coeli et exultet terra - Canto romano antiguo

 

El canto Gregoriano: la base para el desarrollo de la música en la Edad Media

El papa Gregorio I (como Papa 590-604) inició en el siglo VI la tarea de unir la liturgia cristiana occidental a partir de la antigua romana. Se le ha supuesto la fundación de la Schola Cantorum para unificar cantos pero esto no está demostrado. Simplificó ritos y oraciones y reordenó el Antifonario de la misa. Como la música no se escribía en su época, el repertorio se aprendía de memoria, y cada zona tenía sus cantos propios.

En el s. VIII, el reino franco recibió la visita del papa Esteban II con el objeto de afianzar una alianza. Esta visita provocó una revisión litúrgica para ajustar el rito galicano al romano, ya que se dieron cuenta de que los textos y cantos eran distintos, y la resultante fue una liturgia mixta debido a que era muy difícil que los cantores francos se aprendieran un nuevo repertorio (se tardaba más de diez años en memorizarlo). Carlomagno continuó apoyando esta revisión pero el resultado fue una liturgia mixta (franco-romana), con elementos de ambas, que se extendería por Europa Occidental a lo largo de los s. IX y X con el nombre de liturgia romana imponiéndose a todas las demás. Los textos, sin embargo, se adoptaron sin problemas. Cabe destacar que, al llegar esta liturgia bajo el nombre de romana a Italia, que era donde estaba la romana original, se produjeron grandes desacuerdos y discusiones.

El adjudicar a Gregorio I la creación del “canto gregoriano” es debido a que en la corte carolingia había varios intelectuales ingleses como Alcuino de Cork para los que la figura de Gregorio I era muy importante puesto que envió a San Agustín a evangelizarlos. Pero en realidad, las inscripciones que aparecen en los primeros libros de canto gregoriano hacen referencia a Gregorio II. El mantenimiento del término “canto gregoriano” frente al de “canto franco-romano”, se debe a conveniencias historiográficas.


Antifonía - Canto gregoriano

 

Al principio de los cantos cristianos no existía ningún sistema de notación, por lo que los cantos debían aprenderse de memoria (diez años no eran suficientes para aprender la técnica). Se utilizaban diversas formulas para recordar los pasajes; cada escuela guardaba celosamente el secreto de estas fórmulas (Roma y Metz, p. ej.). A partir del siglo IX comienza la notación neumática que consiste en unos símbolos que reflejan el gesto quironómico de la mano (ascenso y descenso para indicar la altura tonal), así como acentos y demás signos (neumas: signos, en este contexto) todo ello para ayudar a recordar los cantos. Como las primeras notaciones son adiastémicas, a finales del s. IX, Hucbald de Saint Amand propone añadir a los neumas la notación alfabética usada en las escuelas del Ars Música. Cada escuela utilizaba su propia notación neumática (las principales: Roma, Metz, St. Gallen y Limoges).

 

En notación, un neuma es la nota o notas cantadas sobre una sílaba. Cada sílaba lleva un solo neuma que puede estar formado por varios elementos neumáticos. La notación neumática actual (vaticana), cuadrada, está basada en las notaciones antiguas. Antes de la notación neumática cuadrada colocada en tetragrama existían otras, siendo la más importante la de St. Gall.

 

Formas derivadas del canto gregoriano

Desde finales del s. VIII la liturgia comienza a embellecerse con una serie de adornos ampliando las piezas ya existentes. El añadir nuevos textos y melodías dio lugar a los tropos, las prósulas y, más tarde, a la secuencia o el conductus monódico, además del drama litúrgico. Es más, se añadieron voces a las piezas monódicas, lo que dio lugar a la polifonía.

Tropos

Los tropos consisten en alargar una pieza musical previa mediante texto, música o ambas cosas. Las adiciones musicales consisten en introducir melismas en palabras claves de la composición, o extender los melismas ya existentes con nuevas frases musicales (se solía hacer en el Alleluia). Las adiciones textuales consisten en colocar un texto nuevo sobre las vocalizaciones ya existentes en las piezas de carácter melismático, aplicando una sílaba a cada nota del melisma obteniendo un estilo silábico (se solía hacer en el Kyrie). Las adiciones músico-textuales no modifican el estilo de la pieza y consiste en añadir al comienzo, o al final, o intercaladamente, nuevas frases musicales con texto. Es la forma de tropo más evolucionada de las tres y la que más se usa (generalmente en el Introito). La utilización de los tropos duraría hasta el Concilio de Trento, donde se eliminó esta práctica (ya que tenía carácter local), para unificar la liturgia.


Tropo e introito del Día de Pascua

El investigador Jacques Challey ha hecho una clasificación cronológica, lo que no significa que las otras formas desaparezcan:

  • Tropos de adaptación: Aquellos que 'adaptan' un texto a una vocalización preexistente. Se correspondería con los mencionados más arriba como de adición únicamente textual. No se considera en esta clasificación los tropos exclusivamente musicales.
  • Tropo de desarrollo: Semejante al anterior pero incluye ya una ampliación de la melodía. Esto responde al hecho de que el compositor necesita un número mayor de notas de las existentes en la vocalización original para poder incluir un texto más largo. Dicha ampliación puede consistir en una simple repetición de alguna célula melódica aunque también puede implicar un tímido desarrollo original.
  • Tropo de interpolación: Consiste en la introducción en un canto dado de una melodía nueva, no tomada de la pieza tropada, con su texto propio. Semejantes interpolaciones se realizarán respetando la puntuación del texto original, esto es, se introducirían separando unidades lógicas que, de alguna manera, apostillan. Tanto el texto como la música tendrán relación con la anterior.
  • Tropo de encuadramiento: La diferencia con el anterior es que aquí ya aparece también música y texto para el comienzo y el final de la pieza tropada, enmarcándola a manera de preludio y postludio. Ahora ya se requiere que los textos tengan un sentido más completo por sí mismos y la música, por su parte, adquiere también mayor independencia. La sección introductora tendrá especiales aptitudes de desarrollo. Normalmente funcionará como invitación o preparación al canto que se va a escuchar.
  • Tropo de complemento: Los tropos anteriores, especialmente los que funcionaban como preludio, adquirieron independencia de la pieza que en principio completaban. Llegan entonces a independizarse de ésta convirtiéndose así en piezas autónomas que tendrán como tales sus eventuales desarrollos. Es el caso del conductus monódico (no confundir con la forma polifónica homónima), y, en principio, de la secuencia (ver más abajo).
  • Tropo de sustitución: En este último estadio de la evolución del tropo, el crecimiento de éste llega hasta tal punto que incluso reemplaza en su función litúrgica a la pieza tropada. La presencia de esta última puede limitarse, entonces, a pequeñas referencias a lo largo de una forma extensa independiente.

 


Tropo: Perotin - Alleluia Nativitas

 

Con respecto a sus características musicales, los tropos son compuestos con la intención de mantener un texto por lo que la línea melódica es bastante simple, de carácter discursivo y en estilo neumático o silábico.

 

Secuencia

La secuencia es un tropo especial realizado sobre el melisma del Aleluya, llamado Jubilus. Podía añadir texto nuevo al melisma preexistente, añadir y prolongar el Jubilus o sustituirlo, o añadir texto y melisma nuevos. Es el único tropo que alcanzó independencia interpretándose de forma voluntaria tras el Aleluya. Las secuencias más antiguas son texto o música, o ambas interpretados dentro del Aleluya. Las primeras secuencias independientes adoptan un texto estrófico y una estructura musical con pares de frases melódicas repetidas enmarcadas por una frase suelta al principio y otra la final: a bb cc dd ee f (p.e.). Las secuencias de doble cursus son una variante de estas últimas y repiten toda la pieza con un nuevo texto y  una variante conclusiva. La estructura interna muestra hasta 4 repeticiones de una misma frase y la repetición de la 1ª y su vuelta en la parte central de la estructura:

  • A (aa bb cccc aa dddd eeee f)
  • A (aa bb cccc aa dddd eeee f)
  • A' (aa f)


Dies Irae. Misa de difuntos (secuencia)

La secuencia estrófica es una evolución de esta forma donde las frases individuales de comienzo y final desaparecen, y la estrofa típica queda conformada por 2 hemistiquios de 3 versos cada uno (estrofa de 6 versos) repitiéndose en cada hemistiquio la misma frase melódica, pero cambiando ésta en cada una de las estrofas:

La estrofa victoriana, por Adam de San Victor (muerto en 1192),  le da una estructura poética definida modelando un verso de 8 sílabas divisible en dos hemistiquios de 4 acentuadas alternativamente, que a su vez se agrupan en estrofas de tres con una significativa disminución en el tercer verso de una sílaba (4 + 3, la estrofa completa sería 8 + 8 + 7). Cada una de estas estrofas forman una de esas largas frases musicales características de la secuencia, y que, a su vez, se repetirían con un segundo terceto. La rima consonante responde normalmente al esquema a a b c c b asociándose de esta manera los dos tercetos que llevarán la misma música.

La regularidad métrica, de rima y el isosilabismo permitieron la composición de muchas de ellas por aplicación de nuevos textos a melodías preexistentes. Este fue uno de los procedimientos compositivos fundamentales de la Baja Edad Media, en la que los conceptos modernos de "compositor" y "obra original" no existían. Uso preferente de los modos protus y tetrardus. La definición como "forma estrófica" es común al himno y a la secuencia, pero es importante observar que la relación entre la estructura textual y la musical es totalmente distinta en ambos. Mientras que el himno aplica la misma música a cada una de sus estrofas (generalmente sin repeticiones musicales internas), la secuencia aplica materiales melódicos distintos a cada una de ellas con repeticiones internas regulares. Nace en el s. IX y su época de esplendor sería el s. XII . Tras el Concilio de Trento, sólo sobrevivieron 5 de un repertorio de más de 4.500.

 


Secuencia. Lauda Sion del Corpus Christi (Santo Tomás de Aquino, S.XIII)

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