Periodos compositivos en Beethoven

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La mayor parte de la bibliografía donde se aborda la actividad creativa de Beethoven, particularmente desde la perspectiva del estudio de su estilo como compositor, utiliza un esquema tripartito correspondiente a cada una de las fases temporales en que puede ser dividida. Esta división fue sugerida por vez primera en Francia por un autor anónimo, en 1818. Posteriormente, se usó en varios estudios sobre el compositor publicados durante los treinta años posteriores a su muerte: la biografía de Johann Aloys Schlosser publicada en 1828, la voz «Beethoven» redactada por François-Joseph Fétis para su Biographie universelle des musiciens (1837), la biografía de Anton Schindler publicada en 1840, el influyente estudio de Wilhelm von Lenz titulado Beethoven et ses trois styles (1852) y Beethoven, ses critiques et ses glossateurs (1857) de Alexander Dmitryevoch Ulïbïshev (o Oulibicheff).

 

Aunque esta clasificación del estilo de Beethoven en tres fases principales tuvo también sus críticos, podemos encontrarla reformulada en numerosos trabajos posteriores, de los cuales la voz «Beethoven, Ludwig van» incluida en el TNGDMM es un ejemplo paradigmático. Por ejemplo, Liszt entendía que la producción de Beethoven podía ser dividida en dos fases: una primera, en la que aceptó los modelos de compositores anteriores para sus propias obras y una segunda, en que sus necesidades como creador le llevaron a inventar medios de expresión nuevos que se manifestaron en un nuevo estilo. Una de las justificaciones de tal división está en una frase del propio Beethoven transmitida a través de uno de sus alumnos, el pianista virtuoso Carl Czerny. Supuestamente, hacia 1800 el compositor le confesó a un amigo íntimo que no estaba completamente satisfecho de sus obras anteriores y que, a partir de ese momento, iría a tomar un nuevo camino. Czerny da las tres Sonatas para piano op. 31 como la obra que marca este cambio de dirección, que se prolongaría en las obras compuestas a lo largo de la primera década del siglo XIX. Liszt, tal como Adolph Bernhard Marx, que critica la división tripartita obedeciendo a criterios estilísticos, identifica el desarrollo artístico de la obra de Beethoven, según un paradigma evolutivo, cuyo momento álgido coincide con la Sinfonía no 3 op. 55 ‘Heroica’, compuesta en 1803.

 

No obstante y como señala Ian Bent, a pesar de tener en común la división en tres partes - sea de la vida, de la obra o de sus diferentes estilos -, cada uno de los estudios referidos es representativo de aproximaciones diferentes a la música de Beethoven. Schindler, que fue copista y amigo de Beethoven, organiza su biografía distinguiendo tres períodos en la producción del compositor:

  • El primero abarca el período que va desde su nacimiento hasta los primeros síntomas de sordera hacia 1800.
  • El segundo desde este año hasta 1813.
  • El tercer período desde este año hasta 1827.

Aunque se refiere a las obras compuestas en diferentes fases de su vida como perteneciendo al primer, al segundo o al tercer período, el propio Schindler advierte que la división no corresponde con diferencias estilísticas, sino con fases de la vida privada del compositor.

 

Lenz, al contrario de Schindler, ignora los aspectos biográficos, para centrarse en la obra del compositor, y entiende la producción de Beethoven como un proceso de crecimiento. En ella en lugar de utilizar el término ‘períodos’, habla de ‘estilos’ o ‘maneras’. En consecuencia, prescinde de criterios exclusivamente cronológicos. Cada una de las maneras beethovenianas están relacionadas con las otras, representando diversos estadios intelectuales por los que pasó el compositor: aprendizaje, independencia o individualidad de sus maestros y plena madurez, que coincide con el logro de una especie de transcendencia creativa.

 

Ulïbïshev, que también se centra en la obra de Beethoven, se diferencia de Lenz en la interpretación que da a cada una de las fases creativas del compositor. En lugar de ver tres fases ascendentes hacia la transcendencia, identifica un proceso vital de crecimiento, madurez y decadencia:

  • El Quinteto de cuerdas op. 29, el Concierto para piano y orquesta no 3 op. 37 o la Sinfonía no 2 op. 36 son ejemplos de la perfección beethoveniana.
  • Los primeros indicios de su decadencia aparecen en la Sonata op. 47 ‘Kreutzer’, la Sonata op. 53 ‘Waldstein’, la Sinfonía no 3 op. 55 ‘Heróica’ y, sobre todo, con los Cuartetos op. 59 ‘Rasumovsky’. Particularmente, las sonatas y los cuartetos van progresivamente mostrando una mayor complicación formal y un empobrecimiento de la melodía que, a partir de la Sonata Op. 90, se hacen ininteligibles.

 

En otros autores, encontramos una utilización intermedia de cada uno de estos paradigmas. En otras ocasiones, se opta por la subdivisión de cada uno de los períodos, lo que puede ser interpretado tanto como consecuencia del conocimiento cada vez más exacto de la biografía del compositor como de su búsqueda constante de nuevas soluciones creativas.

Franz Liszt, por ejemplo, pensaba que su obra debía ser dividida en dos fases:

  • Una primera “de juventud”, durante la cual se basó en los modelos de compositores anteriores a él para la elaboración de sus obras.
  • Una segunda fase caracterizada por la invención de nuevos medios de expresión que le condujeron al nacimiento de un nuevo estilo musical.

Por su parte, Richard Wagner alimentó la idea de que existía un linaje de elegidos, del cual él formaba parte como "verdadero" continuador del legado beethoveniano.

 

La Novena Sinfonía, “el evangelio humano del arte del futuro" era, en su opinión, la obra en la cual la "música absoluta" había alcanzado los límites de su capacidad expresiva. Wagner fue uno de los autores que difundió la asociación entre la sordera de Beethoven y la complejidad de sus últimas obras, creando así la imagen del titán que luchó contra la fatalidad, tanto en su vida como en su obra.

 

De forma esquemática, la obra de Beethoven se dividió en tres fases creativas, que presentan generalmente los siguientes puntos de referencia cronológica:

  • Un primer período formativo que concluyó hacia 1802.
  • Un segundo período que se prolongó hasta 1812.
  • Un tercer período, transcurrido entre 1813 y 1827.

Como hemos indicado, a pesar de que está generalizada la idea de que este esquema es bastante reduccionista, la aplicación de este principio organizativo se ha mantenido hasta nuestros días, aunque se le han introducido algunos elementos que abren nuevas perspectivas.

 

(Extracto de apuntes de Hª y Ciencias de la música, autor: Teresa Cascudo)

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